Vasile V. Filip: Antologia lui David Dorian

În 2022 David Dorian ne-a dat cea mai cuprinzătoare dintre antologiile sale de poezie (au mai fost două, anterior): Inorog în iarnă. Antologie de poezie 2017-2021,  vol. I (297 p.) – II (300 p.), cu o prefață de Iulian Boldea, Editura „Școala Ardeleană”, Cluj-Napoca, 2022. Adică cea mai complexă imagine a sa ca poet cu 15 volume de poezie anterior publicate (pe lângă cinci romane și alte două volume de eseuri și publicistică). Zic „cea mai complexă” chiar dacă (sau tocmai pentru că?) aceste aproape 600 de pagini de poezie se referă doar la ultimii cinci ani de creație, dar sintetizează 9 dintre cele 15 volume ale acestui atât de prolific și de înzestrat poet, a cărui recunoaștere la scara meritată încă întârzie (cu toate referințele critice – 15, fragmentar, doar la finalul volumului I – semnate de nume prestigioase).

Cele 9 volume antologate  (Strigătul, 2017, Fractali, 2018, Poeme prozaice, 2019, Alte poeme prozaice, 2019, Linia de plutire, 2020, Ultimele poeme, 2020, Din scrisorile lui Tristan, 2020, Poeme ruginite, 2021, Alte poeme ruginite, 2021) nu reflectă o evoluție poetică propriu-zisă, ci mai degrabă o tot mai temeinică așezare și o mai subtilă expresie lirică (cu unele deplasări de accente motivice, dar și cu unele inovații și experimente formale) a aceleiași viziuni poetice. Viziune care se închegă încă din primele volume (Umilințele, 1993, Retorica ninsorii, 1993, Fețele personajului, 1994, Paradisele derizorii, 1995, Jurnal iluzoriu, 1999) prin câteva teme constante și motive reiterante (ce vor apărea, în cele ce urmează, cu caractere italice și îngroșate).

Ar fi, mai întâi, cele două motive din titlul antologiei: inorogul, ca variantă mitic-idealizată a poetului, și iarna (cu zăpada-cenușă, paradoxală materializare a luminii) ca ipostază universalizată a sfârșitului, generator de melancolică frumusețe, dar și de senzualitate. Acest din urmă motiv, iarna – mult mai frecvent decât primul: „Iarnă feerică; ningea moale și împăcat (în păcat)” (Tablou de iarnă; idilic – I, p. 275); sau: „O ninsoare mai orbitoare ca diamantele./ Cuib de lumină în care te-ai lenevit goală” (Bref 7, II, p. 275).

Ar fi apoi mizeria lumii sociale și materiale, de acum și de totdeauna (dar cu deosebire a celei comuniste, de dinainte de ’89, cu blocurile, fabricile și cartierele muncitorești, cu Piața Maro ca centru și sinteză a unei lumi provinciale, cenușiu-cafenie, populată de „personalități” locale pitoresc-marginale și implicit protestatare, prin nonconformism, precum Saporo, Costan, Lulu și alți „postaci” – v. I, p. 61-64).

Peste toată această lume, ca singură justificare a ei, se așază (ca o zăpadă și mai puțin materială) iubirea, întotdeauna apăsat senzuală, aproape lipsită de vreun orizont de înaltă idealitate, pentru Lolite evanescente sau pianiste carnal-inconsistente (vezi profesoara de la Școala de Muzică, cu mers de corăbioară, prezentă în mai multe texte,  poetice sau în proză).

Viziunea lui David Dorian se încheagă pe fondul unei omniprezente tristeți, care generează și una din ipostazele fictive ale poetului: Tristan, „fiul tristeții” (prezent atât într-un anterior volum de proză, Scrisorile lui Tristan, cât și în citatul volum antologat, din 2020). Pentru că suferința este percepută de David Dorian ca un precipitat firesc al vieții, iar tristețea – mai gravă decât suferința – ca rezultat al lipsei sensului, într-o lume-butaforie, fără altă transcendență decât cea a „Marelui Prestidigitator”, care „ne-a ademenit cu veșnicia”, dar pe de altă parte „ne lipește ochii de lut”. O lume care, privită în dimensiunea ei cosmică, relevă doar monstruoase găuri negre a-tot-înghițitoare, apocalipsa, nimicul. De unde un alt motiv frecvent – coborârea, căderea (un roman din 2007 se numește Căderea prin iarnă): în lumea-butaforie „îngeri [...] coboră pe funii ca acrobații” (Tablou cu îngeri, II, p.103), iar eu, Poetul, „Cobor în fântâna nimicului. Adio! Adio! În amintirea Bibicului” (Fractal XIX, I, p. 100; iar despre aluziile culturale, inclusiv la Caragiale, ca în acest citat – ceva mai jos).

Dacă în proiecție mitologică Poetul este imaculatul, fragilul Inorog, iar psihologic – e Tristan, fiul tristeții, „nume predestinat înserărilor”, pe de altă parte, pierdut prin lumea-butaforie, el este bufonul, măscăriciul, paiața (un alt roman, din 2009, se numește Iubire de bufon, iar „Bibicul” de mai sus nu era decât o variantă a acestuia). „Artistul e și el un bufon” de model „șexpirian” (Iubire de bufoni, I, p. 53), iar Poetul-bufon își  autocenzurează de obicei scrisul (doar în planul ficțiunii, nu și în cel al realității, cum ușor s-a putut constata) de teama ridicolului, a burlescului, a ratării. Dar Poezia sa își pierde majuscula gândului înalt, a crezului sau a revoltei, devenind „lene meticuloasă, dospeală cugetătoare” (Săptămâna nebunilor, II, p. 100).

De aici – preferința pentru somn, pentru refuzul trezirii, asociate nașterii („ca-n basmul acela”). Or, dacă „învierea” are loc, e „numai ca să îngraș rândurile proștilor cumsecade” (Înviere, II, p. 79). Nu doar viața activă e refuzată, ci chiar luciditatea, gândirea cartezienă: „nu gândesc,/ nu exist... Ce bucurie dementă că nu exist” – Filosofie, II, p. 63. Alternativa în planul existenței e contemplarea de sus a spectacolului străzii. Unul dintre motivele frecvente este patul de sub fereastră (titlu și al unui roman, din 2012), care substituie, la David Dorian, balconul sanatoriului din Davos, pentru Hans Castorp (la Thomas Mann, în Muntele vrăjit). Procedeul se extinde și la scară cosmică: de la marginea Căii Lactee, „leagănul omenirii” e văzut ca la microscop, printr-o „fereastră securizată la stelele căzătoare” (Cosmos, I, p. 191).

Limita unor atari opțiuni este refuzul vieții înseși, moartea, înțeleasă ca repetând tiparul nașterii: „Murind, mă văd trecând bariera, spărgând himenul despărțitor:/ întind o mână, îmi strecor umărul, mă sufoc cu întâia gură de veșnicie,/ Mă trezesc dincolo; fără regrete, fără...” (Fado, I, p. 58). O variantă mereu posibilă a morții este sinuciderea­ – motiv generator al uneia din cele mai izbutite dintre poeziile primului volum antologat, Strigătul. Este vorba de textul intitulat Scuar, adevărată sinteză a mai sus circumscrisei viziuni, în care sinuciderea e imaginată în singurătatea și plictisul unei duminici provinciale, prin aruncare de la înălțime. Dar ea nu-i decât un knock dawn ca urmare a unei „directe” a soarelui, în ringul vieții, knock dawn care schimbă perspectiva combatantului într-una „de jos în sus”, prilejuindu-i un soi de senzuală reculegere: „Mă reculeg, trag de timp, iau în brațe copacii,/ mă agăț de toate necunoscutele./ Îmi aplec privirile când frumusețea ta de fildeș/ traversează ringul și anunță... ultima repriză!” În jur – „zâmbetele pioase” ale celor rămași în „duminica pașnică”, în timp ce (și finalul dă morții dimensiune universală) „în iarbă, furnicile construiesc cimitire” (Scuar, I, p. 31). Ca de atâtea alte ori, intensitatea trăirii sporește tocmai din perspectiva sfârșitului iminent. Iar această intensitate ia forma strigătului (motivul-titlu al volumului, trimițând la celebrul tablou al lui Edvard Munch), care ar fi, în fond, un strigăt de iubire („Iubesc, o iubesc pe mona!”) al unei mumii care „țipă lăuntric” (Femei miriapode, I, p. 38).

Viața e un carusel, în care mediile se pot schimba (domestic, mic urban, marginal-profesional etc, medii străbătute imaginar de irizări cosmice), dar tonusul e mereu cel al elegiei abandonului, un abandon înscris parcă în zestrea genetică a urmașului evreilor sefarzi: în viață, în dragoste, în credință, în cunoaștere, chiar (imaginar) în poezie; un fel de film, văzut, revăzut până la sațietate, în care nu se poate interveni: „Revedeam filmul; fără putință să intervin;/ în tumultuosul destin” (Reuniune de familie, II, p. 94). Timpul (temă obsesivă pentru David Dorian, pe urmele aceluiași Hans Castorp) nu e liniar și ireversibil (cartezian), dar nici ciclic-rotitor (ca în ontologiile arhaice), ci un monstru înghițitor de planuri ontologice, în care „trecutul și viitorul sunt aburi.../ împrăștiați de o locomotivă;/ la care Dumnezeu învârte de manivelă.” (Din Scrisorile lui Tristan; ilustrată în sepia, II, p. 110). O „curgere asimptotică spre nimic” (Nimic, II, p. 219).

Fericirea nu mai e nici ea o chestiune de opțiune, ci tot una de abandon. Ea ar putea fi doar a „nenăscutului/ smuls de la sânul celei ce nu-l va mai naște” (Recviem, II, p. 240). Idee prin care David Dorian pare a se întoarce la înțelepciunea Silenului din legenda vechi-greacă, repovestită de Nietzsche în Nașterea tragediei, în care acest pitic bătrân și monstruos (satyr) din alaiul zeului Dionysos, prins de regele Midas și obligat să-i răspundă la o întrebare esențială („Care e binele suprem pentru om?”), îi răspunde sarcastic regelui-vânător: „Nebunule, de ce vrei să știi ce nu-ți folosește? Binele suprem e să nu te fi născut deloc, iar binele imediat următor e să mori cât mai curând!”.

Dacă viața e o continuă cădere, printr-o iarnă fără sfârșit, dacă fericirea e asociată morții, poezia (în receptare comun-socială) – atribuită bufonului, iar înțelepciunea – doar bătrâneții hidoase, dacă strigătul (lui Munch, dar și al lui David Dorian) e fără răspuns, topit în „nimicitorul nimic”, într-o „tăcere de pește”  (Nimic, II, p. 219), se pare că singură frumusețea mai poate salva lumea, existența. Dar nu frumusețea naturală, pervertită, cum vom vedea că se întâmplă cu lacul lui Lamartine sau Eminescu, și cum mai putem constata și în altă parte: „prin suflete descărnate amurguri se leapădă/ cum chiloțeii unei dansatoare de cabaret” (Kosmos, II, p. 237). Ea, frumusețea, e tot rezultatul unei absorbții, al unei cufundări, al unei rupturi de lumea exterioară, când „sufletul și-a închis obloanele pentru/ priveghiurile iernii”, când „mestecenii s-au ascuns în icoane”, când „o lumină de aur invadează ținutul cârtiței” (Mesteceni, II, p. 242). Este frumusețea oglindită în jocul secund al artei. Inclusiv frumusețea feminină pare a căpăta consitență doar „înecată” (barbian) în lumea submersă a poeziei: „Perlă strecurată în străvezimile rochiei de culoarea untului de capră” (Gina; Lollobrigina, II, p. 31).

Poate de aceea aluziile culturale (precum cea din titlul volumului mai sus amintit) abundă în poezia lui David Dorian. Dintre pictori, lui Munch i se alătură Marc Chagall sau Van Gogh, bătrânul Bruegel. Muzicienii mai des pomeniți (sau invocați implicit) sunt Chopin și Vivaldi, dar și ficționala Sonată Vinteuil (apud Proust). Dar aluziile cele mai frecvente sunt, evident, cele literare. Începând cu textele sacre: din Vechiul Testament, cărțile preferate par a fi Eclesiastul și Cântarea cântărilor, din cel Nou – Epistolele pauliciene, iar din mitologiile clasice, greacă și latină (cea celtică nu lipsește, dar e mai puțin frecventă), poetul pare a se recunoaște mai des în Orfeu („Cărui zeu al hazardului i se va face milă,/ înapoindu-mi-o pe Euridike?” – Scame, I, 186) și în Narcis (care, „oglindindu-se în pagina albă/ își vede chipul de înecat” – Basm, II, 195), iubitele sale asociindu-se Euridicei sau diverselor Cenușărese din basm). Continuând cu literatura universală (Cehov, Th. Mann – cărora li se dedică texte întregi, apoi Proust, Shakespeare, Dostoievski, Hemingway) și cu cea românească (Eminescu, Caragiale-tatăl, dar și fiul, Radu Petrescu, Labiș, Nichita, Arghezi, Blaga, dar mai ales Bacovia spirit tutelar, a cărui atmosferă din Decembre se reia în Povestea de iarnă din ciclul Din scrisorile lui Tristan). Și sfârșind cu o substanțială serie de maneliști, pe care nu o mai reiau. Aceștia din urmă par a avea funcția paradoxalei purificări prin abjecție, cultivate de Caragiale-fiul în Craii..., idee care-l cucerește și pe David Dorian, explicit în textul Craii de Piața Maro, din ciclul Poeme prozaice (I, p. 168), și implicit în Manele; frumoasele mele (titlu-pastișă a unui vers din cunoscutul șlagăr al anilor ’60, Lalele, lalele, al lui Luigi Ionescu), unde: „Jubilam la fiecare nume extras din noroiul/ ce fascinează și oripilează aidoma unui viol” (I, p. 248).

Dar, în general, David Dorian are tendința coborârii în „noroiul greu al prozei” (Eminescu), sau în „noroiul vremii” (Arghezi) lipsite de orizont pe care o trăiește, lipsite de idei și atitudini „înalte” (vezi titlurile a patru din cele 9 volume antologate: 3, 4, 7 și 8). Să cităm doar iubirea, redusă trist-ironic la senzațiile elementare („Te iubeam ca muștarul de pe salamul înfulecat între jumătăți de chiflă [...]/ Te iubeam ca mărarul din plăcinta cu brânză”), iubire conturată pe fondul unei pauze de masă dintr-o meschină, marginală viață de muncitor în fabrică (Ca sarea-n bucate, II, p. 104); dar și povestea (spusă și într-una din proze) a participării la Revoluția din ’89... cu vidanja (Și noi am fost la Revoluție; cu vidanja, din Alte poeme prozaice, I, p. 226). Din această tendință s-au ivit unele dintre cele mai frapante imagini ale lumii noastre, precum cea a unor „Ofelii încâlcite în PET-uri” (Fractal I, I, p. 81), sau cea a unui lac (tradițional cadru al dragostei, vezi Lamartine sau Eminescu) în care gheața prinde la mal „ca-ntr-o capcană nimicuri/ [...] cutii ruginite, peturi de cola. Jucării de adulți./ Între trestii pufoase ca pubisuri de femeie,/ un pantof scâlciat./ Pierdut de o veche Cenușăreasă” (Întâlnire, I, p. 118).

Dar tot de aici ar putea deriva înțelegerea modernă (în speță, argheziană, dar cu conotații postmoderne) a scrisului ca „un puzzle;/ aduni bucăți, le potrivești sub lupa inimii. Lipești bucățile de viață./ Le asamblezi cu minuție de ceasornicar;/ de chirurg ce coase golul din piept./ Cum te-ai afla într-o aripă de muzeu,/ unde din cioburi ai restaura amfora.../ Lipești, astupi cu rășină spărtura./ Toți vor vedea zbătându-se/ în rășină aripi de libelulă.” (Muzeu, I, p. 138). Sau, cu și mai mare, mai ludic-umoristică detașare (vizibilă și în trecerea la persoana a III-a), într-o savurosă artă poetică, în care „personajul” vrea să scrie, volitiv și entuziast, dar eșuează în contemplarea „hulubilor/ albind cu ninsori acide tenacitatea olanelor...” (Scrisul; cu porumbei și ninsori, I, 242). „Hulubi” în care poetul-bufon pare a-și recunoaște „menirea”.

De altfel, inclusiv pe linia raportării la amintitele modele culturale, rezultatul e același, adică derizoriu: „Îmi cotrobăia prin inimă. Nu găsea decât/ mărunțiș: scame de Chopin, fulgi (nu fugi! – n.n.) de Bach,/ și urechi de Van Gogh.” (Aventură, II, p. 59). Nu e de mirare că David Dorian reia, pe altă buclă a spiralei dezabuzării (nu din motive sociale, ci postmoderne, legate de dispariția tuturor valorilor „tari”), motivul eminescian al abandonării scrisului și poeziei: „Nu am mai scris... Prea multe cărți obosesc mintea/ gândurile mușcă; dacă le smintești din alveolele/ lor.” (Tablou cu îngeri, II, p. 102); sau, cu mai acidă autoironie: ”Mă opresc; de teama de a nu deveni ridicol; burlesc./ Poetul de provincie – un ratat./ Și apoi, și apoi cât oftat!” (Din Scrisorile lui Tristan; puritate, II, p. 109).

Cuvintele – se știe – n-au nicio asemănare cu obiectele. Limbajul a devenit (de prea multă vreme) o convenție. Poezia adevărată (și cea a lui David Dorian nu face excepție) anulează acest „hău istoric” și reface – fie și parțial – tainica, străvechea legătură dintre obiect și numele lui: „predestinare;/ în cuvintele cu care am botezat lumea” (Lingvistică, II, p. 43). De aici, la David Dorian, jocul lingvistic, care a putut fi constatat deja în exemplele date („împăcat – în păcat”, „fulgi de Bach” etc.), joc pe care Ion Barbu îl ducea până la ruptura semantică totală, frizând despărțirea deplină a poeziei sale de comunicare. David Dorian nu frizează atari limite, dar se „adapă” din ele, îndeosebi în ciclul Fractali, unde – prin rime interioare, prin utilizarea voit abuzivă a punctului sau a punctului și virgulei (poate prin recul față de „modernitatea” strict formală a atâtor poezii fără semne de punctuație), prin reluarea titlului de volum în titlul fiecărei poezii, ca în Din Scrisorile lui Tristan – versul (sau titlul) se fragmentează non-formal, cu sugestii de reverberație fractaliană. Dar nu doar versul (sau titlul) se comportă fractalian (și nu doar în amintitele cicluri), ci chiar cuvântul; și nu neapărat prin deja consacrata reiterare infinită a formelor, ce seamănă unei explozii, ci și printr-un fel de implozie, trimițând parcă spre ideea pierderii de sine într-un infinit interior: „Fundul de mare./ Unde se depun amintirile./ Amintirilor./ Amin...” (Fractal XVI, I, p. 97).

Toate aceste procedee, mai mult sau mai puțin „îngropate” în text, merg mână în mână cu refuzul discursivismului, cu tot mai accentuata neîncredere a poetului în gândirea logico-formală, articulată cartezian, a cărei principală expresie e tocmai sintaxa propozițiilor și frazelor (lungi), reduse adesea – de aceea – la simple sintagme. Este procedeul care, pe Bacovia, l-a dus (în ultimele volume) spre amintita non-comunicare. Dar pe care David Dorian îl folosește cu măsură și putere de sugestie care, dacă nu inovează radical, transmite.

David Dorian nu e doar „mâhnitul bufon al poeziei”, de care am vorbit cu un alt prilej, ci și acrobatul legat la ochi, care pășește cu o anume siguranță pe sârma subțire a raportului lingvistic dintre tranzitivitate, sugestie și reflexivitate. El poate fi – și trebuie – citit. Promovat. Dar asta e o altă poveste.